23.11.2007

Miss Understood & Mr. Meanor

1970-luvun ”punktaktiikoista” vaikutteita saaneen, brittiläisen taiteilijapariskunnan Tim Noblen (s. 1966) ja Sue Websterin (s. 1967) töistä mieleenpainuvimpia ovat veistokselliset, optiset installaatiot ja omakuvat. Ne rakentuvat muun muassa jätteistä, kuolleista eläimistä ja hitsatusta teräksestä ja vaikuttavat päällisin puolin hajanaisesti yhdistetyiltä, sattumanvaraisilta muodostelmilta. Oikeasta kulmasta valaistuna ne muuttuvat kuitenkin siluettimaisiksi, taidokkaiksi esityksiksi ja paljastavat näin tarkasti kootun rakenteensa.

Dirty White Trash (With Gulls), 1998 - (materiaalina pääasiassa Noblen ja Websterin tuottama talousjäte kuuden kuukauden ajalta)

Nämä varjoleikit tuovat ensi istumalta mieleen muotokuvasiluetit, jotka rantautuivat Kiinasta Eurooppaan - ja tarkemmin sanottuna Ranskaan - 1700-luvun ja rokokoon myötä. Sana ”siluetti” johtuukin saiturina tunnetusta, ranskalaisesta valtiovarainministeristä, hra Etienne de Silhouettesta, joka oli mieltynyt kyseiseen ajanvietteeseen. Noblen ja Websterin siluetit haluavat kuitenkin ylittää tämän ”pelkän” esityksellisyyden, kieliä jostain sellaisesta, missä heijastus korvaa autenttisuuden ja korvike todellisuuden. Nämä usealla tapaa moniulotteiset työt leikittelevätkin käsityksillämme myöhäismodernista, aivan kuten heidän valokylttinsäkin: räikein, Las Vegas -tyylisin valoin sommitellut fraasit, kuten “Forever” ja “I Love You”, tai pelkät dollarisymbolit toistavat kuluneita, media- ja mainosteollisuuden mekanismien tylsiksi hiomia pinnallisuuksia.

Forever, 2001 - (509 lamppua, pidikkeitä, aluslaattoja, heijastimia, teräsrunko, maalattua alumiinia, elektronisia neonmuuntajia ja sekvensseri)

Noblen ja Websterin töitä on kritisoitu muun muassa siitä, että ne on helppo yhdistää massaviihteen ja populaarien esitysten - vahamuseoiden, dioraamojen ja fantasmagorioiden - perinteeseen. Samaan aikaan heidän töitään asetetaan esille ja ostetaan taidemaailmassa arvostettujen museoiden, keräilijöiden ja gallerioiden toimesta. Kohdistamalla itsensä tarkoituksellisesti kahden vastakkaisen navan - korkeakulttuurisen taiteen ja kulutuskulttuurisen kitschin - väliin he tulevat itse asiassa osoittaneeksi näiden kenttien väliset yhteydet ja toisiinsa kohdistuvan halun - ja siten ennen kaikkea niiden näennäisen erillisyyden.

19.11.2007

Viattomuuden aika

”Mikä kehäpäätelmä on saanut meidät myöntämään, että sukupuoli on kielletty, paljastamaan avoimesti, kuinka olemme kätkeneet sen, ja puhumaan siitä, kuinka siitä vaikenemme?” (Michel Foucault: Seksuaalisuuden historia, s. 15. Gaudeamus, 1998.)

Kolme toisilleen ennestään tuntematonta naista kohtaavat ensimmäisen maailmansodan partaalla Itävallan rajalla sijaitsevassa, Himmelgarten-nimisessä hotellissa: kuusissakymmenissä oleva aristokraatti Lady Fairchild, Yhdysvaltojen keskilännestä kotoisin olevan Dottie Gale ja epätyydyttävässä avioliitossa elävä rva Potter. Syrjäisessä paikassa eristyksissä olevat naiset ajautuvat väistämättä toistensa seuraan ja - tiettyjen kirjallisten konventioiden mukaisesti - ryhtyvät kertomaan toisilleen eroottisluonteisia tarinoita nuoruudestaan - vain havaitakseen niiden hämmästyttävän yhdenkaltaisuuden.

Alan Mooren kirjoittama ja hänen vaimonsa Melinda Gebbien kuvittama Lost Girls lainaa hahmonsa tuttujen lastenkirjojen sivuilta: Lady Fairchild on Liisa teoksesta Liisan seikkailut ihmemaassa (1865), Dottie on Dorothy teoksesta Ihmemaa Oz (1900) ja rva Potter on Leena teoksesta Peter Pan (1904). Mooren ja Gebbien 16-vuotinen projekti ei sorru kuitenkaan halpahintaiseen hyväksikäyttöön, vaan tulkitsee alkuperäiset tarinat fantasiaksi, "päiväuniksi" seksuaalisesta heräämisestä, halun keksimisestä. Samalla se upottaa kirjavan palettinsa eroottisen lukemiston laajempaan perinteeseen, mukaillen sivuillaan muun muassa Henry Gauthiers-Villarsin, Aubrey Beardsleyn ja Pierre Louÿsin töitä.

Kuvatun kaltainen teos ylittää luonnollisesti rajoja, jotka joidenkin mielestä pitäisi jättää omaan rauhaansa kaikkia soveliaisuuden sääntöjä noudattaen. Freudin, Kinseyn ja Reichin jälkeenkin seksuaalisuus herättää yhä kahtalaisia tunteita, luo vaivaannuttavia hetkiä ja kömpelöitä tai vain suoranaisen karkeita kiertoilmauksia ja eufemismeja. Kulttuurin näkökulmasta tämä tilanne näyttäytyy edelleen mitä epätasapainoisimmalta. Mooren mielestä

"[...] seksi genrenä on surkean aliedustettu kirjallisuudessa. Jokaiselle muulle inhimillisen kokemuksen alueelle [...] on omistettu kokonaisia lajityyppejä. Sitä vastoin ainoa genre, jonka yhteydessä seksistä voidaan puhua, on siivoton, ankea, tiskin alta myyty ilman minkäänlaista tasoa."

Erotiikan ja pornografian välinen ero on tunnetusti epävakaa, mutta riskien otoissaankin Lost Girls onnistuu välttämään Mooren kommentoiman ankeuden: tyylitietoisena kirjailijana Moore väistää mekaaniset konventiot ja helpot vastaukset ja Gebbien sensuaaliset, lähestulkoon hauraat kuvat vahvistavat osaltaan tätä käsittelytapaa. Päähenkilöiden toimet sidotaan edelleen aikakauden historiallisten tapahtumien punokseen, jolloin esitys halusta ja patoumista, sortamisesta ja ajasta sekä ennen kaikkea näihin liittyvistä seurauksista - joista kaikki eivät todellakaan ole oikeutettuja - syvenee entisestään.

Kuten niin monen muun kertomuksen ja käytänteen kohdalla, myös tämän tarinan keskiössä lepää tarinankerronnan lähtemätön vaade. Seksi ja siitä puhuminen yhdistyvät Lost Girlsin sivuilla usein yhdeksi ja samaksi toiminnaksi ja kertominen sinänsä toimii keinona ymmärtää niitä muutoksia, joita seksuaalisuuden kohtaaminen tuo vääjäämättä mukanaan. Aihealueensa pulmallisuudesta huolimatta se on kuitenkin kaikessa rehellisyydessään avoin puheenvuoro asioista, joista on mitä turvallisin vaieta.

8.11.2007

Satakielen riivattu kutsu - gotiikasta groteskiin

YLE Teema esitti viime sunnuntaina Charles Laughtonin ainoaksi ohjaustyöksi jääneen elokuvan Räsynukke (Night Of The Hunter, 1955). Sen tarina kuuluu lyhykäisyydessään seuraavasti: Elokuvan alussa nuori perheenisä on ryöstänyt pankin ja murhannut kaksi ihmistä. Saalikseen saamansa rahat hän piilottaa pienen tyttärensä räsynukkeen ja vannottaa lapsiaan pitämään rahakätkön salaisuuden omana tietonaan. Jäätyään kiinni mies tuomitaan kuolemaan, mutta ennen tuomionsa täytäntöönpanoa hänen sellitoverinsa, saarnaaja Harry Powellin, onnistuu saada vihiä rahoista. Vapauduttuaan Powell etsii lesken käsiinsä ja valloittaa tämän sydämen. Perheen lapset vaistoavat kuitenkin kieron saarnamiehen aikeet ja joutuvat loppujen lopuksi pakenemaan suoranaisen väkivallan uhkaa kätketty ryöstösaalis mukanaan.

Ilmestyessään Räsynukke sai murskaavan vastaanoton: 1930-luvun lamakaudelle sijoittuvaa rikoselokuvaa - joka yhdistää pölyisen realismin ja ekspressionismin ja sekoittaa aineksia uskonnosta kansantarinoihin - pidettiin sekasikiönä, jonka monimuotoisuus ei tarjonnut tilaa helpolle kategorisoinnille. Sittemmin elokuva on noussut arvossaan, eikä vähiten sen sisältämien roolisuoritusten ansiosta, joista mieleenpainuvimman tarjoaa Robert Mitchumin esittämä Harry Powell - omatekoinen uskonmies, jonka rystysiin tatuoidut sanat L.O.V.E. ja H.A.T.E. muodostavat elokuvan hengen ja temaattisen akselin. Tämä osin pakkomielteinen, osin unenomainen, osin vangitseva ja osin uskalias elokuva onkin kyllästetty mitä voimakkaimmin puhtaan gotiikan kuvastolla.

Yhdysvaltalaisessa taidemaisemassa gotiikka on vaikuttanut laajemmaltikin niin kirjallisuuden, elokuvan kuin kuvataiteiden saralla. 1800-luvulla kulki varsinkin kirjallisuuden halki levoton, tumma juonne, joka kyseenalaisti nuorehkon kansakunnan ”sokean uskon” ja ”herpaantumattoman optimismin” värittämät pyrkimykset. Muun muassa Edgar Allan Poen, Nathaniel Hawthornen, Emily Dickinsonin ja Herman Melvillen tekstit esittivät levottomuuttakin herättäviä kysymyksiä yleisesti kodikkaina pidetyistä ideoista, jotka koskivat ihmisyyttä, yhteiskuntaa ja maailmankaikkeutta. Gotiikan kuvastoa voikin edelleen luonnehtia juuri visioksi langenneesta maailmasta ja langenneesta ihmisestä, joka elää keskellä pelkoa ja vieraantumista ja jota vainoavat myyttisiin mittoihin kasvavat heijastuspinnat - ja viime kädessä myös uhkaava tietoisuus omasta vääjäämättömästä kohtalostaan.

Oman alalajinsa tälle amerikkalaiselle gotiikalle muodostaa niin sanottu etelän gotiikka, jossa epätavallisia tilanteita ja ”vajavaisia” henkilöhahmoja käytetään usein tumman ironisessa hengessä perkaamaan Yhdysvaltojen ”syvän etelän” sosiaalisia kysymyksiä ja kulttuurista luonnetta. Niin William Faulkner ja Flannery O’Connor kuin Harper Lee ja Donna Tartt ovat osaltaan rakentaneet tekstejään kyseiselle maastolle, joiden myötä mielikuvat Yhdysvaltojen kaakkoisista osavaltioista ovat viettäneet aivan tietynlaiseen suuntaan. Kaavat eksentrisiin kuvaelmiinsa ne ovatkin leikanneet siitä kankaasta, joka Tennessee Williamsin sanoin ”vangitsee intuition siitä kammottavuudesta, joka modernissa kokemuksessa piilee”.

Eräs gotiikan läheisistä seuralaisista on niin ikään groteski. Sanalla ”groteski” on monia eri merkityksiä: Ensisijaisesti se on muotoutunut tarkoittamaan luonnottomasti liioiteltua, suhdatonta, irvokasta. Tämän lisäksi se tarkoittaa myös renessanssin suosimaa koristekuviotyyliä tai pääteviivatonta kirjasinlajia (sans-serif). Groteski johtuu alun perin italian sanoista pittura grottesca, jolla kuvattiin antiikin Rooman aikaisista ”luolista” - jotka tarkempien kaivausten myötä paljastuivat huoneiksi - löytyneitä seinämaalauksia. Näin ollen sillä on sama juuri kuin latinan sanalla grotto, joka tarkoittaa ’pientä luolaa’.

Joka tapauksessa groteskina pidetään yleisesti sellaista, jota on vaikea muulla tavoin määritellä. Kari Matilainen kirjoittaakin, että

”se, mikä on omituista, epämuodostunutta, hirviömäistä, sovinnaisia merkityskategorioita pakenevaa, samalla kertaa pelottavaa ja huvittavaa, on useimmiten jollain tapaa groteskia.”

Matilainen jatkaa vielä, että omassa epämääräisyydessään groteski vertautuu usein luontevasti perinteisesti ulkopuolelle suljettuihin "toiseuksiin" - kuten esimerkiksi ruumiillisuuteen, feminiiniseen, ei-länsimaiseen tai rahvaanomaiseen. Siis moniin niistä ominaisuuksista, joita korostetaan tarkoituksellisesti gotiikan piirissä.

Eräs gotiikan ja groteskin esimerkillisimmistä yhteen naittamisista on Nick Caven romaani Kun aasintamma näki Herran enkelin (And The Ass Saw The Angel, 1989). Yhdessä albumin The Firstborn Is Dead (1985) kanssa se muodostaa riisutun kuvan Caven uran alkuvuosille tyypillisestä lihan ja hengen, halun ja armon, maallisen ja taivaallisen painille pyhitetystä evankeliumista. Väkivaltaisen runollisena mylvivä ja vaikeroiva kertomus kerii auki mykän pojan piinattua elämää keskellä uskonnollista, ahdasmielistä yhteisöä. Jumalallisuudessaan räjähdysherkkien ilmestysten ja äänien kansoittama matka on tietenkin - kuin kaikkia gotiikan sääntöjä syleillen - tuomittu luisumaan ensimmäisestä hapuilevasta askeleestaan lähtien kohti lopullista, epäämätöntä ratkaisuaan.

Eräissä yhteyksissä Caven romaania on arvosteltu siitä, että läpeensä etelän gotiikan kyllästämä teos on australialaisen, ulkopuolisen kirjoittama. Mielestäni tämä argumentti tukehtuu kuitenkin jo heti kättelyssä omaan mahdottomuuteensa - ja ainoana ansionaan korostaa käänteisesti sitä seikkaa, että romaanitaiteen kohdalla kyse on ennen kaikkea fiktiosta, jostakin tuottamalla tuotetusta, jonka rakenteisiin ja käytänteisiin ei kenelläkään voi olla minkäänlaisia alueellisia vaatimuksia tai yksinoikeuksia.

Näin lopuksi - asian luonnetta vielä hahmottaakseni - onkin syytä lainata ranskalaisfilosofi Jean Baudrillardia (1929 - 2007), joka on osuvasti kirjoittanut:

“On astuttava sisään Amerikan fiktioon, Amerikkaan fiktiona. Sillä juuri tässä ominaisuudessa Amerikka hallitsee maailmaa." (Amerikka, s. 28. Like, 1996.)