14.6.2007

Kirjasimista ammentaen

Eräs jo edesmennyttä ohjaajaa Stanley Kubrickia (1928 - 1999) ja viidettä ohjaustyötään viimeistelevää Wes Andersonia (s. 1969) yhdistävä tekijä on fontti nimeltä Futura - molemmat elokuvantekijät kun ovat hyödyntäneet sitä sekä elokuvissaan että niiden mainonnassa.

Sana 'fontti' - eli kirjaintyyppi - johtuu ranskan sanasta fondre, joka merkitsee 'valamista', 'valmistamista'. 'Fontin' historia liittyy siten suoraan kirjapainotekniikan kehittelemiin irtokirjakkeisiin, jotka valmistettiin aluksi käsin valamalla ja myöhemmin rautaisella valinlaitteella, johon sula kirjasinmetalli kaadettiin. Toisaalta on mielenkiintoista, että englannin sana 'font' merkitsee myös 'kastemaljaa' tai 'yltäkylläistä lähdettä'. Näin materiaalinen kohtaa henkisen ja runollisen tavalla, jonka voi katsoa liittyvän laajemmin pitkien perinteiden vaalimaan ajatukseen kirjoituksen "pyhyydestä". ('Fontin' luonnehdinnoista lisää esimerkiksi artikkelissa "Termikysymyksiä: fontti, fonttiperhe, fonttiluokka ja glyyfi".)

Futuran historia palautuu taasen 1920-luvun Saksaan ja arkkitehtuurin, taideteollisuuden ja käsityön kokeilu- ja koulutusinstituutti Bauhausin estetiikkaan, jossa korostettiin tiukan geometrisiä, ilman minkäänlaisia koristeluja olevia ääriviivoja ja muotoja. Staatliches Bauhaus toimi vuosina 1919 - 1933, ja modernin arkkitehtuuri- ja esinesuunnittelun voi sanoa olevan pitkälti lähtöisin sen opeista. Bauhausin henki vaikutti niin ikään Futuran vuonna 1927 suunnitelleen Paul Rennerin (1878 - 1956) linjauksiin, jotka painottivat ennen kaikkea muotoilun hyödyllisiä aspekteja. Hänen mielestään asioista tuli kauniita, kun - ja koska - ne palvelivat käytännöllisiä tarkoitusperiä.

Stanley Kubrick käytti Futuraa elokuviensa 2001: Avaruusseikkailu (2001: A Space Odyssey, 1968) ja Eyes Wide Shut (1999) mainosmateriaaleissa. Kubrick, joka oli tunnettu pikkutarkkuudestaan, oli myös "pakkomielteinen" typografian suhteen. Muutaman vuoden takaisesta lehtijutusta käykin osuvasti ilmi, että Futura oli hänen mielikirjasinlajinsa, koska se on "siisti ja elegantti". (Kubrickista ja graafisesta suunnittelusta edelleen Stanley Kubrick and the Future of Graphic Design.)


Wes Anderson on puolestaan maininnut käyttävänsä Futuraa hatunnostona tiettyjä vanhempia saksalaisia elokuvia kohtaan. Se esiintyykin laajalti kaikissa hänen elokuvissaan (Bottle Rocket, 1996; Rushmore, 1998; The Royal Tenenbaums, 2001; The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004). Varsinkin The Royal Tenenbaums on kyllästetty Futuralla: alku- ja lopputekstien lisäksi se esiintyy muun muassa elokuvaa rytmittävissä plansseissa, bussien kyljissä, laivaterminaalin julkisivussa ja sairaalan kylteissä. Vaikka Futura onkin vallitseva fontti, myös muitakin tyyppejä käytetään - oireellisesti kuitenkin vain tapauksissa, jotka liittyvät enemmän tai vähemmän välillisesti Tenenbaumin perheenjäseniin.

Fonteilla on siis aikansa ja paikkansa, kontekstinsa ja laajempi historiansa. Jokainen näistä alueista on synnyttämässä lukijassa tai katsojassa tietynlaisia odotuksia ja arvotuksia; eri kirjasintyypit herättävät meissä joukon erilaisia sivumerkityksiä, emmekä voi ylipäänsä kirjoittaa käyttämättä visuaalista viestintäjärjestelmää, jonka merkeillä ja symboleilla on aina puhtaan kieleen perustuvan merkityksen ylittävä ulottuvuutensa. Toisin sanoen kirjoitettujen tekstien lukeminen ei olekaan vain taitoa muodostaa aakkosista sanoja ja sanoista lauseita, vaan myös taitoa lukea esineellisen tekstin monia muita ominaisuuksia, kuten kulttuurintutkija Mikko Lehtonen asian muotoilee (Merkitysten maailma, Vastapaino, 1996, s. 78 - 79).

Näin fonttienkaan maailma ei ole koskaan täysin ilmatiivis tai lukkoonlyöty; se, mikä omalla kohdalla muistuttaa jostakin, voi toisen kohdalla hyvinkin muistuttaa jostakin aivan muusta.

11.6.2007

Välisoitto

The Dronesin - joka lukeutuu uudemman australialaisen rockin kiinnostavimpiin nimiin - piti soittaa tänään Euroopan-kiertueensa ainoa Suomen keikka Helsingissä. Valitettavasti tapahtuma kuitenkin peruuntui - viralliseksi selitykseksi mainittiin "matkustusongelmat".

Joka tapauksessa tässä yhteydessä on syytä kerrata hieman bändin taustaa ja olemusta - kuin katkeransuloiseksi muistutukseksi siitä, mistä jäimmekään paitsi. Suomen-vierailua pohjustanut lehdistötiedote kertoo The Dronesista seuraavaa:

"2000-luvun alussa Australian Perthissa perustettu The Drones lähti heti uransa alkuvaiheessa tekemään uraa maansa rajojen ulkopuolelle - aivan kuten esimerkiksi Nick Cave, Go-Betweens ja The Triffids aikoinaan. Jo debyyttilevy Here Comes The Lies (2002) nosti The Dronesin kulttimaineeseen niin Australiassa kuin vanhalla mantereella.

"Suurempaa tunnettavuutta The Drones saavutti toisella pitkäsoitollaan Wait Long By The River And The Bodies Of Your Enemies Will Float By (2004), joka palkittiin bändin kotimaassa paikallisella Grammylla, Australian Music Awards -palkinnolla vuoden parhaana levynä. Kyseinen albumi julkaistiin myös muilla mantereilla maailmassa arvostetun All Tomorrow's Parties -yhtiön kautta. The Dronesin uusin pitkäsoitto Gala Mill (2006) kasvatti bändin mainetta entisestään ja tänäkin vuonna yhtye kiertää lähes tauotta maailmaa."

The Dronesin omaehtoinen, henkevän rosoinen sointi, joka kantaa mukanaan raa'an folkin ja bluesin rippeitä, sovittaa veisunsa feedbackin ja alakuloisten suvantojen purevaksi virraksi, jonka pinnalla palaa hiljalleen karvaan öljyinen liekki. Tiedotteessa todetaankin edelleen:

"Parhaimpiin aussiperinteisiin nojaavaa, The Birthday Partyn, Beasts Of Bourbounin ja Velvet Undergroundin hengessä soitettua sielukasta räimerockia on kuivailtu esimerkiksi 'Bad Seedsiksi, jossa laulaa Lou Reed'."

Laulaja-kitaristi Gareth Liddiardin tekstit - joiden skaala ulottuu tiiviistä purskahduksista kerronnallisesti monisäkeisiin tarinoihin historiasta ja nykypäivästä - ovat pingottuneet oudon painokkaasta melankoliasta ja sähköä rätisevästä, vaivoin aloillaan pidetystä raivosta. Sama karhean lempeän ja räjähtävän kaksijakoinen räyhähenki luonnehtii kuulemma myös The Dronesin kuumeisen intensiivisiä lavaesiintymisiä, joiden voi vain kuvitella kylpevän hien ja otsonin kirpeässä hajussa.

Tätä kaikkea vasten keikan peruuntuminen olikin mitä suurin harmi.

Kuhnureita siis yhä odotellen.

(Tästä The Dronesin tapahtumarikkaaseen kiertuepäiväkirjaan. Ja bändin MySpace-sivulle.)

8.6.2007

Hetki alakulon seurassa - vieraana valtamerentutkija Steve Zissou

Antiikin Kreikassa melankolinen ihminen kärsi mustan sapen ylituotannosta - tästä sana melankholikós, joka tarkoittaa kirjaimellisesti ”mustan sapen vaivaamaa”. Ruumiillisten vatsaoireiden lisäksi musta sappi aiheutti myös outoja ryppyjä sieluntilaan, josta nykyinen käsitys melankoliasta tuntuu juontavan juurensa.

Melankoliaa pidettiin samankaltaisena tilana kuin kuumeetonta alakuloisuutta - joka oli puolestaan seurausta päähänpinttymistä -, ja se saattoi antiikin kreikkalaisten mukaan toimia alkusoittona erilaisille vaivoille: myrkyllisiä lääkkeitä kohtaan tuntemalle epäluulolle, ihmisvihalle, yksinäisyyden kaipuulle, taikauskoisuudelle tai ylipäänsä vain elämään kyllästymiselle. Melankolian puhkeamista edelsi aina aiheettomana pidetty hiljaisuus, synkeys tai hitaus. Taudin puhkeamisen myötä potilas kärsi kivuista ja häntä kalvoivat kammottavat valveunet - monet toivoivat kuolevansa, vajosivat horrokseen tai vain tylsistyivät lähtemättömästi. Melankoliaa todettiin esiintyvän useammin miehillä kuin naisilla. (ks. tarkemmin Antiikin ajan käsityksiä mielisairauksista.)

Nykymerkityksessään melankolia käsitetään alakuloisuutena, apeutena tai raskasmielisyytenä, jonakin epämääräisen haluttomuuden alhona, johon liittyy surun, manian tai nostalgisen ikävän tummia, raskaita ja joskus synkkiäkin piirteitä.

Monet näistä oireista luonnehtivat Wes Andersonin käsikirjoittaman ja ohjaaman Steve Zissoun vedenalainen maailma -elokuvan (The Life Aquatic With Steve Zissou, 2004) päähenkilön olemusta, hänen itsesäälin ryvettämiä mietteitään ja maanisia toimiaan. Andersonin elokuvissa esiintyy laajemmaltikin haikean herkkä juonne, jossa itsetietoisen kevyehkö, pokerinaamainen huumori on aina valmis lyömään kättä murheellisten ja traagistenkin kohtaloiden kanssa.

Kuka sitten on Steve Zissou? Steve Zissou (Bill Murray) on - lämminhenkisen parodian merkeissä - Jacques-Yves Cousteau -tyylinen, eksentrinen valtamerentutkija, joka tunnetaan ympäri meriä ulottuvista retkistään ja näitä valottavista dokumenttielokuvista. Kansainvälisesti tunnustettu ura on kuitenkin ollut laskujohteinen jo vuosien ajan, ja viimeisimmän tutkimusmatkan myötä Zissou kokee henkilökohtaisen murhenäytelmän, kun hänen pitkäaikainen ystävänsä ja kollegansa joutuu mysteerisen ”jaguaarihain” syömäksi. Lisäksi matkasta kertova elokuva saa laimean hämmentyneen vastaanoton ja näin rahoitus- ja avio-ongelmien kanssa yhä sekavimmissa kursseissa ajelehtiva Zissou on valmis ajamaan tunne-elämänsä peruuttamattomasti karille.

Käymistilastaan huolimatta Zissou suuntaa itsepäisesti takaisin ulapalle kostaakseen ystävänsä kuoleman: hänen yksisilmäinen aikomuksensa on metsästää jaguaarihai käsiinsä, räjäyttää se kappaleiksi ja todistaa samalla sen olemassaolo suurelle, epäilevälle yleisölle - ja lunastaa näin sekä henkilökohtainen että julkinen arvo yhdessä monomaanisessa paketissa. Eklektisen miehistönsä, hänestä henkilökuvaa tekevän journalistin ja yllättäen estradille ilmaantuvan, mahdollisen poikansa kera Zissou astuu laivaansa harhaisten olettamuksiensa, Campari-pullojensa ja pikkupoikamaisten oikkujensa kanssa kohdatakseen Valkoisen valaansa. Zissou’n laivan, Belafonten, aallokossa draama ja komedia uivatkin rinta rinnan kirjavien lajityyppien ja brasilialaisen muusikko-näyttelijä Seu Jorgen akustisten David Bowie -tulkintojen siivittäminä.

Huolimatta Vedenalaisen maailman itsetarkoituksellisista ”omituisuuksista”, kitschistä ja viattomasta naiiviudesta - joista sitä on mielestäni turhankin kovalla kädellä moitittu -, esittää se tarinansa ja Zissou’n purjehduksen kaikessa häilyvyydessään ja banaalisuudessaan, ja juuri näihin seikkoihin konkretisoituu idea tarkoituksettomuuteen heräämisestä mitä kirkkaimmin; aivan kuten Vedenalainen maailma, myös muu todellisuus on täynnä harha-askelia, vilppilähtöjä ja suuntimia, jotka tuntuvat johtavan vain umpikujiin. Ja kaikessa tässä piilee jotain melankolisen vilpitöntä, samaan aikaan sekä mieletöntä että arvokasta - unohtamatta tietenkään sitä vapauttavan sarkastista henkeä, jolla nämä asiat esitetään.

Eräässä vaiheessa Zissou kysyykin katse - luonnollisesti - horisonttiin suunnattuna: ”Mitä minulle tapahtui? Menetinkö kykyni? Onnistunko enää ikinä?”

Ja muutamaa kohtausta ennen tätä yllättyneen loukkaantuneena: ”Ensimmäinen ajatus kapteenilla hänen havaitessaan kapinahenkeä on: ’Mitä olen tehnyt? Onko se minun syyni?’ Ettekö enää välitä minusta? Mitä minun pitäisi tehdä? En tiedä.”

Syyllistämisestä, välinpitämättömyydestä ja suoranaisesta neuvottomuudesta versoo kuitenkin hiljalleen ymmärrys jostain laajemmasta - kenties siitä, kuinka kaikesta huolimatta ja tästä eteenpäinkin vuorovedet jatkavat nousuaan ja laskuaan, meret käyntiään.

Edellä mainitussa on jotain hyvin 1800-lukulaista, jotain romantiikan piirteiden kanssa yhteneväistä. Sekin - laajassa mielessä - keskittyi juuri erikoispiirteisiin, yksilöllisyydestä kumpuaviin pyrkimyksiin, käsitykseen äärettömyydestä - niin maallisessa kuin uskonnollisessa - ja ihmiselämän irrationaaliseen puoleen. Näin ollen romantiikan henkeläiset kokivat itsensä suurten kosmisten ja historiallisten liikehdintöjen syleilemiksi erotuksena aiemmista puhtaan geometristä maailmaa ja mekanisoivaa järkeä vaalineista ideoista. He kokivat, että mielikuvitus oli se alus, jonka välityksellä ääretön tai ikuinen ilmaisi itsensä ja tuli näin itsestään myös tietoiseksi.

Tällä optimismin sävyttämällä heittäytymisellä oli kuitenkin myös kääntöpuolensa - “byronilaisen” kitkerä -, joka ruokki tuleaan melankolialla, kärsimyksellä, harhakuvitelmista heräämisellä, kaipauksella ja joissain tapauksissa myös kapinalla - ei vain yhteiskuntaa vaan koko maailmankaikkeutta vastaan. Tämä weltschmerz ei ollut kuitenkaan pelkkää poseerausta, vaan se halkoi muutosvoimaisena niin kirjallisuutta, kuvataiteita kuin filosofiaakin. (ks. edelleen Dictionary of the History of Ideas.)

Joka tapauksessa romantiikan kohdalla kyse oli ennen kaikkea tunteista - korskeista tai hauraista, hyvässä tai pahassa.

Zissou’n tapauksessa tunteiden ylivalta saa kuitenkin jälleen ironisen käsittelyn, sillä tunnustaessaan viimein poikansa, hän toteaa: ”Haluaisin ilmaista tunteeni, mutta saattaisin ruveta itkemään.”

Melankoliaa tuleekin käsitellä varoen, sillä se leijuu kiireettömimmin juuri hiljaisuudessa - oli tämä hiljaisuus kuinka valheellinen tahansa.